o divago

ezra pound e o tênis

2011-09-16T13:28:00.000-07:00

Pound é uma das figurinhas de selo literário das mais importantes. Engraçado, oras sério, porém em ambas as ocasiões, imprevisível. ABC da Literatura, pequeno manual de sua autoria destinado aos jovens com interesses em criação literária, é um livro essencial e que muito tem a contribuir. Não só por suas introduções a métrica, exercícios de composição e direcionamento de leituras, mas também, pela própria forma que Pound se expressa, que é divertidíssima, ácida e crítica quase sempre quando pode. É como uma conversa sincera, entre ele, suas verdades intocáveis e o pobre estudante leitor.

Em outras palavras, suas palavras, o livro, mas especificamente a lista de poemas escolhidos por ele como essenciais, são justamente o necessário que , em analogia, uma pessoa teria de saber para julgar os atletas com mais condições de enfrentar a Taça Davis.

Senhor Pound adora analogias.

Ezra contradiz aquela sempre em moda sentença que acredita que o poema brota. Assim, veio ao mundo, "do nada". Só se for do nada ao nada.

E agora mais outra analogia.

Sim, o poema pode brotar (cafonice aguda), porém, as melhores obras são aquelas nas quais esse tal brotamento acontece quando a técnica (chamada segunda natureza) ocorre instintivamente. Assim, como um jogador de tênis não precisa pensar em cada posição de seu músculo durante um movimento em meio a uma partida.

Em pequenas palavras, nada adianta um impulso divino se não se sabe segurar corretamente uma raquete.

Como esse livro era encomendado pelo seu editor para ser uma espécie de apostila escolar, esse tipo de tática educacional é válida e cumpre bem seu trabalho. Mas fico pensando na decisão de optar pelo jogo de tênis como ilustração, poderia ser qualquer outro esporte. Não saberia dizer como estava a fama do ping-pong nessa época, mas ao se tratar de poesia, se me permite sr. Pound, daria uma ideia. Naquela parte em que é tratada a máxima "grande literatura é simplesmente linguagem carregada de significado até o maior grau possível", você poderia adicionar algo como "pense na prosa como uma partida de tênis, já a poesia, uma pelada de ping-pong". Super-concentração e perspicácia com os mínimos e mais sutis movimentos.

Pensar em escrever como um jogo é um exercício que chama atenção. Contra quem se compete? Um editor resmunguento, um mercado comercial e fechado, contemporâneos descolados, ou mais psicologicamente falando, ó, o próprio escritor? O próprio e suas perturbações, endividamento financeiro em tantos manuais de leitura, romancistas e cursos de línguas estrangeiras, promessa aos amigos de terminar alguma espécie de obra, de provar aos pais que não se é um preguiçoso, derrotado e excelente cliente para as ciências clínicas da mente, o próprio e sua articulação de vontade mais dedicação e talento. De qualquer forma, imaginarei daqui para frente o rosto a ranger da russa Maria Sharapova como obstáculo, quando tentar escrever.

Mas o que sei. Sou apenas mais uma viciada em fanopéias as cunhando com pura falta de sucesso, muito longe de ser, pelo menos, uma beletrista.

Ah, se meus joelhos me deixassem, pelo menos, tentar o tênis.

SARAU AZUL

2011-05-10T10:25:00.000-07:00

2010-12-01T05:38:00.000-08:00

Quando as gaiolas viram pássaros: o lirismo sombrio de Alejandra Pizarnik

2010-11-29T18:21:00.000-08:00

Oxalá pudesse viver somente em êxtase, fazendo o corpo do poema com meu corpo, resgatando a cada frase com meus dias e com minhas semanas
Alejandra Pizarnik

Alejandra, mi bicho/vení a estas líneas, a este papel de arroz
dale abad a la zorra/ a este fieltro que juega con tu pelo
(Amabas, esas cosas nímias/ aboli bibelot d'inanité sonore
Julio Cortázar

Muito já se falou do teor surrealista dos poemas e da obra em geral da poetisa argentina Alejandra Pizarnik. Sabemos que essa durante quatro anos morou em Paris, por onde fez amigos com André Breton . Este, inspirado em Alfred Jarry, nos devaneios que levariam ao surgimento do Surrealismo, enxergou a capacidade que o humor possui para criar novos mundos e agulhar o existente. Pizernik, nasceu em um momento interessante da história da literatura. Amiga de nomes como Júlio Cortázar, Jorge Luís Borges, Silvana Ocampos e de seu marido Adolfo Bioy Casares, viveu em um tempo em que a sua cidade afirmava um novo gênero literário, as histórias fantásticas – o realismo mágico. E é claro, que absorvendo ambas influências, a sua escrita foi tomada por seus elementos, tal como a busca de novos mundos, limites, exageros, um certo deboche ao contemporâneo, um absurdo metafísica e explorações do homem subjetivo.

Pizarnik como, tantos outros, mira no cotidiano, sua autópsia e ressiginificação, para assim atingir o maravilhoso ou menos real. Sabemos que esses eram alguns dos elementos que permeavam o espaço-tempo na qual ela estava inserida. Porém, no intuito de expor suas características e traços únicos, o que nos interessa aqui nesse texto é deixar sobressalente o seu traço incomparável aos seus contemporâneos, a necessidade da poesia como sentido de vida como ela própria afirma. E assim, demonstrar o porquê dessa artista ser especial. Muitos ensaios Pizarnik dedicou aos autores citados anteriormente, o que nos leva a reconhecer seu ótimo caráter de investigadora.

Pizarnik e seu protetor: Julio Cortázar

Em seus poemas, isso também é observado, já que a escritora não aparenta não conseguir se diferenciar da sua pessoa em realidade no momento em que escreve seus poemas, o que vemos como uma constante análise pessoal. Os que primeiro entram em contato com a sua obra, percebem que essa se encaixa no terreno das escritoras que escrevem para continuar vivendo, que possuem um tom confessional como é o caso de Anne Sexton e Sylvia Plath, para citar exemplos. Pizarnik usa a poesia de escudo frente aos seus demônios e a inconfortabilidade perante o processo de viver. Romântica e expressiva, ergue sua arte em cima de uma autobiografia que advém de quem busca sobreviver.

Pretendemos nesse ensaio então, apresentar e travar algumas considerações sobre sua obra poética tão desregrada do seu meio, tendo como exemplo o poema O Despertar (As aventuras perdidas, 1958), que nos ressoa as principais características da obra da poetisa.

Entendemos que esse poema é um referencial de grande relevância para seu conjunto de obra, por possuir elementos inconfundíveis e hereditários do restante de seus poemas. Aqui estão expressos a sempre presente morte (citada mais de uma vez sem medo de ser repititiva), e o desconforto, emanados ao longo de um texto que parece ser um grito último.

O Despertar é construído em forma de desabafo e prece, mais formal do que seus outros confessionais, esse realmente parece estar se dirigindo para alguém em um confessionário, já que, utiliza a expressão “senhor”, repetidas vezes em forma de prece, que pelo seu ritmo, podemos associar até a uma oração. Fazendo parte da leva de seus poemas longos, em O Despertar estão presentes vários temas como infância, memória, vida adulta, insegurança.

Carta de Pizarnik para os amigos Aurora e Cortázar

Porém, todos eles estão entrelaçados e obedecem a lógica da metáfora principal: “A gaiola se tornou pássaro e voou”. Entendemos isso como o episódio que finda todas sua proteções diante a vida, essa que encontra-se a mercê das piores ocorrências como a insegurança, a inexatidão, o não-saber. É a mensagem chefe que embala o restante do poema. Vemos que o eu-lírico nos relata, nessa sua conversa com um ser-sobrenatural, que está em crise com o mundo e suas sensações, demonstrando sua inabilidade em conviver nas suas estruturas, um não pertencimento. A morte, então, seria a solução prevista por ele.

Percebemos que a o sofrimento desse despertar, essa quebra com o contrato de negar realidades da vida, se dá no nível psíquico e no físico. Pizarnik, tal como outras poetisas com a brasileira Hilda Hilst, cita demasiadamente o corpo como recurso poético, seja por uma metomínia ou uma mera metáfora. O que aproxima ambas é o uso do carnal (olhos, mãos, sangue, lábios, ...) como meio de fazer imagens associado ao primitivo (sexo, morte) e ao trágico, tal como, instrumento de dor. Pizarnik busca o impacto máximo com seus conjuntos de palavras como ferrolho nos lábios, extraio as minhas veias, tentando transpor ao leitor sensação semelhante de agressão. O seu corpo não é somente instrumento criador de imagens, mas também, testemunha de seu sofrimento, e até mais, facilidade para esse. Até porque, o problema incide em ser mortal.

A sua semântica frasal por vezes é hermética e até fantástica, mas sempre mantendo a elevação da intensidade. Pizarnik faz uso da caneta-sangue, escrita de impulso e salvamento, encharcada e possibilidades sensoriais, interessada em conduzir estados de estar no seu receptor, de ocasionar o oposto que realiza com seus poemas: ao invés de descarregar o sofrimento com palavras, fazer das palavras, transporte de sensações de espírito para seu leitor.

Esse romantismo obscuro gera um texto difícil de ser entendido de uma só vez. Pizarnik exige uma leitura vagarosa, que respeita os silêncios exigidos pelo poema. Em meio ao seu verso livre, que constrói um discurso lógico, encontramos aliterações, jogos verbais, catacreses, anáforas e tantos outros fenômenos que no caso desse poema, nos presenteia com um ritmo sombrio e uma melodia, que através de seus elementos consecutivos e delicados suaviza e respeita o significado das palavras que carrega. Há uma transparência assustadora em seus versos.

Retrato da poeta feita pela amiga íntima Silvina Ocampo

Essa sinceridade de mostrar seus medos nus tanto de esconderijos quanto de soluções é uma característica que se sobressai numa primeira vista. É de uma estranha coragem, demonstrar o pavor e a proximidade da morte. Identificamos que Pizarnik consegue trabalhar muito bem com a emoção, filtrando-a segundo os moldes poéticos escolhidos, mas sem a tirar a sensação de desafogamento, imediatismo, intensidade.

O Despertar é um exemplar chave no conjunto da poetisa não só por ser tão vasto e dar tantas pistas sobre sua personalidade e estilo, mas parece ser ele o gestante do resto da sua obra, claro, que tirando os exemplares mais irônicos, ainda que assim, melancólicos. Aqui estão presentes palavras tais como luz, sangue, sombra, vazio, noite , fim - matérias-primas, vocabulário básico de onde se amparam seus outros poemas. Além disso, a palavra pássaro parece no imaginário pizarkiano ocupar também um importante lugar, já que aparece também em outras obras.

Quando as tristezas viram poemas

Sabemos que a poetisa e ensaísta teve sempre presente na sua vida duras crises de depressão, sendo que a última foi fatal, tirando sua vida aos 36 anos. Mas vale dize que não consiste só nisso a sua arte. A poetisa é capaz de belos exemplares cômicos e breves, nem por isso pessimistas como: Não, as palavras/não fazem amor/fazem ausência/Se digo água, beberei?/Se digo pão, comerei?

Pizarnik foi uma figura importante de sua época, e para nós atualmente, representa uma poesia sensível e extremamente dedicada, capaz de recursos poéticos imaginativos, com uma lógica própria, muito curiosa, digna de admiração. O que levamos dela, é a sua capacidade de se manter tão aberta a poesia, e também, o mérito de conseguir transformar seu universo sensível e a própria vida em uma obra duradoura e representativa. São essas “veias extraídas na qual são feitas escadas à noite” que resultam os seus poemas – essas provas de humanidade.

O Letrismo/Situacionismo de Gil J. Wolman

2010-10-27T09:30:00.000-07:00

excerto de O Mito fílmico de Guy Debord, por Juliana Szabluk

Para os letristas*, a criatividade humana é a principal motivação do homem: o foco sócio-político seria natimorto se o agente da mudança não tivesse um espírito livre e criativo. A paixão pela totalidade da vida seria a motivação maior que faria o homem ampliar seu espírito para a construção do cotidiano.

Isidore Isou, criador do Letrismo, se embasou no poeta Lautréamont (Isidore Ducasse) para construir sua Arte Supertemporal, em que o público tem participação ativa como criador e interventor. O conceito de criação, aqui, vai além do processo do produzir arte e abrange todas as esferas do conhecimento, sendo a criação a causa máxima para impulsionar o homem à consciente necessidade de ultrapassar a beleza e liberdade artística e transpô-la à vida:

o motor da evolução social não foi o instinto de sobrevivência, mas sim a vontade de criar. Por meio da vontade de criação, o artista foi da infantil existência inconsciente para a eternidade do construir uma história consciente.

Isou, em sua análise sistemática da arte, percebeu um padrão na história da arte constituído por dois movimentos complementares: as fases de ampliação (amplique) e de cinzelamento (ciselant). A ampliação e o cinzelamento são a perfeita sistematização dos processos de vida e morte das disciplinas e movimentos da arte. Analisando não apenas a arte, mas como todos os sistemas de linguagem humanos, Isou percebe que a letra é a mais rica das partículas constitutivas destes sistemas, por ser o denominador comum a todas as linguagens. Assim, Isou parte em busca do enriquecimento da letra, a única saída para reunir o que foi separado – o homem de sua linguagem e a linguagem de si mesma para retomar a comunicação humana verdadeira, além diálogo, além discurso. Por definição, temos:

- Ampliação: qualidade da lei estética, o enriquecimento do elemento e das combinações estilísticas.

- Cinzelamento: qualidade da lei estética, a destruição do elemento e das combinações estilísticas.

O cinzelamento unido à ampliação resultaria na Lei estética das duas hipóteses:

Qualquer expressão estética é constituída por dois movimentos que se seguem de forma irreversível. Um descobre, primeiramente, o enriquecimento do elemento e das combinações estéticas, e, então, o exame deste elemento até chegar à sua destruição.

Isou propõe que esta alternância se iniciou na ampliação da poesia ocidental com Homero e foi até Vitor Hugo. A primeira fase cinzelante de destruição é inaugurada com Baudelaire e sua crítica radical ao desligamento da poesia e da linguagem, em sua busca para reunir o mundo moderno, a imagem e as palavras em uma nova estrutura poética ligada com a verdade humana. A destruição, nos termos de Isou, ao contrário da negação Dadá, é um caminho para a expansão e para a utilização positiva e prática das partículas existentes, que segue um longo movimento de redução em busca da pureza.

Passando da evolução espiritual, a linguagem rumaria ao cinzelamento de seus meios materiais. Em sua procura pelo perfeito equilíbrio entre as possibilidades da linguagem, a narrativa perde seus excessos, chega à anedota e prossegue até o verso. A exploração da forma reconhece o poder da palavra tanto como significado quanto como imagem. Potencializada, a palavra pode construir metáforas, criar novas formas e dominar a página. A evolução das partículas constitutivas, portanto, era a desconstrução material da própria linguagem. Baudelaire ultrapassa a anedota, a reduz, e chega à poesia, que se destrói nos versos de Verlaine. O verso ruma às palavras de Rimbaud, vai das palavras aos padrões de som e espaço de Mallarmé e, finalmente, ao nada sem sentido de Tzara.

Para Isou, a Lei das Duas Hipóteses ocorre em todos os domínios, que vinham se "destruindo" (se reduzindo à sua pureza) em suas fases de cinzelamento até chegarem, simultaneamente, em uma etapa que exigia a ampliação. Das dezenas de campos analisados por Isou, apontamos o que ele considera o ponto máximo do cinzelamento em alguns nomes:

* filosofia de Heidegger

* a fotografia de Man Ray

* a arquitetura de Le Corbusier

* o teatro de Pirandello

* o romance de Joyce

* as ideias sobre economia de Paul Goodman

* o cinema de Jean Cocteau

* os quarks de Murray Freezing-Mann

Nem a figura de Deus escapou da lei de Isou. Deus, como um modelo externo de poder e de existência plena, iniciou sua ampliação em Feuerbach e foi até o proletário de Marx, Engels e Lênin. Em suma, tudo aquilo que constitui a humanidade enquanto tal havia chegado ao seu limite.

Para Isou, este limite correspondia a uma harmonia monótona e falta de espaço para o prosseguimento da expansão, que impossibilitava qualquer inovação criativa. O conjunto era tão aceito em seu resultado final, que se desligava da exploração dos próprios elementos que o compunham.

No caso do cinema, a relação imagem-som, estabelecida como a definição da sétima arte em si, se expandia no sentido de criar mais e mais coesão entre estes dois elementos. A busca pela expansão do conceito final deixava de lado a riqueza que cada elemento possuía separadamente dentro do próprio filme.

O cinema, no estado que se encontrava, já nascia repleto de pré-definições, de poucos caminhos a seguir limitados pela própria pobreza de seus componentes e aceitação dos criadores. Porém, após a ampliação total e a autonomia de cada elemento, as possibilidades de criação seriam ilimitadas. Som, imagem, tempo, enquadramento – até o espectador, que se resumia a assistir –, alcançariam uma autonomia tamanha, que adquiririam, em si, a riqueza do próprio filme. Reunidos novamente e coexistindo na tela, os elementos expandidos dariam origem à Arte Infinitesimal (Art Infinitésimal) ou à ciência do Esthapéïrisme, do grego esth: estética, e apéiros: inumerável ou infinito.

Em máxima instância, a busca de Isou, ainda muito ligada aos ideais surrealistas e das vanguardas anteriores, é aquela que, coerentemente, critica o plano de Breton negativamente e o ultrapassa positivamente: cria a estratégia para realização do sonho concreto e real. Para alcançar a liberdade humana primeira, estando esta frente à racionalidade estratégica do sistema, seria necessária, num momento inicial, a destruição do próprio objetivo e o início da construção consciente da nova linguagem.

Esta linguagem tão rica seria, simultânea e inseparavelmente, a causa original de um profundo questionamento e a forma pela qual este questionamento se expressa: seria objeto e ato, produção e processo, signo e base para significação, seria a coisa em si e aquilo que está se tornando. Se a arte estava separada dos sonhos e demônios mais silenciosos e indizíveis do homem, a linguagem seria a primeira causa da prisão humana: a primeira separação ordenada de algo selvagem e livre por essência.

Assista ao vídeo O Anticonceito, de Gil J. Wolman (legendas inéditas em português: tradução e sincronia por ju-sza)

JULIANA SZABLUK

A Paixão Selvagem (Je t’aime moi non plus)

2010-09-27T11:32:00.000-07:00

Je t’aime moi non plus é um filme do diretor Serge Gainsbourg, lançado em 1976. Sim, isso mesmo, diretor. A ideia também não é tão surpreendente. Gainsbourg era um artista no seu estado natural, a procura de vias estuárias para sua expressão. Quem conhece sua obra, sabe como é impossível classificá-lo, dado aos seus experimentalismo e aventurismos musicais. A saber, quando petit, o menino sonhava em ser artista plástico, chegando até a estudar artes , função na qual se dava muito bem. A música veio pela necessidade de ganhar dinheiro, e o dom, veio de família. Seu pai era pianista e desde cedo o ensinava (o termo melhor seria obrigava) a ser um músico exemplar. O que cedo lhe causou uma certa repulsão, o talhou mais tarde como esse conhecidíssimo, e por que não dizer genial, artista europeu.

Voltaremos ao filme. Je t’aime moi non plus a saber é o nome da sua música mais famosa, gravada com Brigitte Bardot e Jane Birkin. A última, foi sua mulher e atriz no filme com mesmo nome. Birkin, figura de peso na vida do artista, era uma atriz inglesa, que já tinha tido uma certa visibilidade com sua atuação em Blow Up (Depois daquele beijo), filme do diretor Michelangelo Antonioni de 1966. Com ela que Gainsbourg teve sua única filha, a atriz e também cantora, Charlotte Gainsbourg.

Quando lançado o filme, gerou-se um estado de polêmica impressionante, que abalou muito o casal. A saber, Jane que era uma atriz em ascendência, ficou anos sem ter um bom trabalho, e Serge, se encontrou arrasado imageticamente. Fazer esse filme era um desejo longo dele, sendo pensado e repensado exaustivamente. O roteiro, a fotografia, cada plano é notavelmente diferenciado, tendo um estudo gaisbourgniano por trás, tanto é, que podemos dizer que o corpo físico do filme é tão elaborado que chama mais atenção que a construção de seus personagens. Temos a impressão de um intenso planejamento. Cada cena é vista como um quadro, (no sentido plástico e não cinematográfico) onde a composição dos objetos às vezes desrealça o sentimento em jogo.

Resumindo, A Paixão Selvagem é a história de um caminhoneiro, cujo nome é Krassky (Joe Dallesandro), que trabalha descarregando lixo em um aterro, em uma paisagem árida, vazia e desesperadora. Junto dele está Padovan (Hugues Quester). A relação entre ambos se extende além do trabalho, os dois estão dividindo uma intensa paixão um pelo outro. Fortes e recheados de elementos machistas, Padovan é a fotocópia de um ser sem razão, enquanto Krassky, possui o poder das situações. O espectador se divide entre onde está o amor entre esses homens, ou como esses seres brutos e descontrolados podem ter tal sentimento, e a necessidade do sexo somente. A relação entre os dois muda quando eles entram em uma lancheria à beira de estrada. Lá Krassky é atendido por uma figura dúbia e imcompreensível, Johnny (Jane Birkin). Ela é a garçonete que vai fazer a ligação entre os dois homens se distanciar.

Birkin está litaralmente vestida de meninho. Cabelo curto, olhos caídos, calça jeans e a ausência de sutiãs intrigam Krassky que imediatamente se torna obsessivo por ela, mas pelo que ela aparenta, ou seja, sua masculinidade. Começam então a ter vários encontros virtuosos.

O filme a partir daí, se resumi ao seus momentos sexuais, onde Krassky a trata como um homem, sempre a possuindo pelo sexo anal, no qual ela apesar de sofrer, entende pelo amor que sente por ele, que ao seu ver, é a única chance de salvação em meio aquele deserto de impossibilidades interiorano.

Sr. Gainsourg não conhece a manteiga?

Quando lançado, além de gerar um tumulto de ojeriza pelos seus personagens controversos, suas cenas impactantes, um dos críticos chegou a comentar a seguinte frase: "O sr. Gainsbourg não sabe que existe a manteiga?". A expressão é uma referência ao filme O Útimo Tango em Paris, em que Marlon Brando e Maria Schneider usam a manteiga como lubrificante nas cenas de amor do filme. O desastre cinematográfico só provou o quanto avante e iconoclasta Gainsbourg era, a ponto de perceber todo falso liberalismo que os anos pós-68/69 pregavam mas não nos seus limites. As suas visões das posssibilidades e amar e se relacionar não se enquadravam no seu tempo e talvez nem sejem aturados no nosso.

Paixão Selvagem continua sendo uma obra a frente da nossa visão atual, difícil de compreender numa anormalidade que é recepcionada como agressão justamente pela nossa falta de capacidade de lidar com o tema que ele propõe. É possivel para alguns espectadores que o peso das suas cenas só existam com o intuito de chocar o físico, de mostrar pura promiscuidades. Mas o que o diretor/artista plástico/músico nos mostra é que ainda não estamos prontos para qualquer tipo de empatia e possiblidades do amor, de explorar as barreiras humanas. É incrível como uma história aparentemente simplista pode desmenbrar nosso tabuleiro social. A respeito das escolhas estéticas de Serge, é uma pena que esse seja seu único filme. Seu conhecimento artistico colaborou muito para o seu domínio da linguaem cinematográfica. Não diria que é uma película genial, mas é necessário e incrível vindo do terreno de onde veio.

Curiosidades

Em uma entrevista para TV no mesmo ano do lançamento do filme, Truffaut disse quando estava no ar: "Nem se incomodem de ir ver meu filme. Vão ver o do mounsier Gainsbourg, esse sim é uma obra de arte". Foi uma bandeira salva-vida, uma das poucas críticas positivas no período.

Charlotte, a filha do cantor, viu o filme recentemente e declamou que foi uma das coisas mais lindas que já viu. Afirma também, ter chorado muito.

A obra é dedicada ao trompetista Boris Viran, amigo de Gainsbourg e conhecido no círculo existencialista de Montparnasse onde circulavam Juliette Gréco, Sartre, Beauvoir....

Recentemente foi lançado um filme sobre a carreira do cantor. Se chama La vie Heroïque. Feito pela Universal, mostra pinçadas de sua vida, sempre fumando seus inconfundíveis Gitanes e na companhia de mulheres bonitas como Gréco, Bardot, Birkin, Anna Karina (que não aparece no filme mas merece ser mencionada aqui), entre outras. A obra teatralizada parece uma destruição de humanidade do artista para elevação de ícone pop, exaltando mais seu teor cafageste e malandro do que a fidelidade de seu roteiro de vida.

Tirando o fato de não ter conseguido ver o filme até o final, com certos espamos de irritação, o filme vale pela maquiagem. Não está tão ruim assim.

NATHALIA RECH

Seleção: escritores-roteiristas

2010-08-12T16:45:00.000-07:00

Uma pequena seleção para nossos amigos leitores, de escritores que além da literatura também ajudaram a conceber a história da cinematografia mundial.

1. Marguerite Duras

Marguerite Duras (1914-1996) era escritora e diretora de filmes, além de ter assinado o roteiro do clássico da Nouvelle Vague, Hiroshima, Mon Amour, de Alain Resnais. Entre seus livros de destaque estáo O Amante (adaptado para o cinema com seu roteiro em 1992 por Jean-Jacques Annaud) e A Dor. Sua escrita está associada ao Nouveau Roman, o novo romance francês, que era inspirado no cinema e no existencialismo. Como diretora, fez 19 filmes, como India Song.

Duras merece o primeiro lugar por fazer colaborar com todos esses clássicos citados, estilos únicos na arte da escrita e do cinema, e além disso, ser uma teórica, pensante da sétima arte.

Frase: "Como eu tenho uma espécie de desgosto em relação ao cinema que tem sido feito, enfim, da maior parte do cinema que tem sido feito, eu queria retomar o cinema do zero, numa gramática bem primitiva… bem simples, bem primária: recomeçar tudo."

2. Alain Robbe-Grillet

Alain Robbe-Grillet (1922-2008) era escritor e foi também cineasta. Foi praticamente o fundador do Nouveau Roman, nova novela, citado acima, onde dentre Duras, figura também Nathalie Sarraute. Ele foi o autor do manifesto Por Uma Novela, onde na tentativa de revolucionar a forma de narrar, características naturalistas ou o texto Balzaquiano descritivos são descartados a favor do fluxo de consciência, interiorização do personagem. Também deixou sua marca na Nouvelle Vague, foi o roteirista de O Ano Passado em Marienbad, filme também de Renais. Escreveu 12 romances, entre eles A Espreita e O Ciúme, e dirigiu dez filmes.

Pela sua atitude de transgressão e renovação, seja em qual for a plataforma, e sua atitude de arte ante mesmo à compreensão, Grillet ganha a segunda posição.

Frase: "Eu escrevo para saber porque escrevo."

3. Jacques Prévert

Jacques Prévert (1900 - 1977), diferente de Duras e Grillet, era um poeta em primeiro lugar e depois um contador. Em 1925, participou do Surrealismo, apesar de não se fixar nele totalmente. Após o lançamento de Paroles, sua primeira coletânea de escritos, atingiu um certo público com seu humor e irreverência. O ele o grande ironizador dos costumes, aspecto saliente na maioria dos roteiros que escreveu, pertencentes ao Realismo Poético Frances. Escreveu o roteiro de 56 filmes, entre eles Jenny e Crime do Sr. Lounge. Suas principais parcerias foram Jean Renoir e Marcel Carné. Também colaborou como compositor, Serge Gainsbourg, músico francês, escreveu Les Feullies Morts em sua homenagem. Publicou em torno de 20 livros.

Pela contribuição com o realismo e não somente, esse poeta da vertente surrealista foi um grande conhecedor da sociedade de sua época, com um estilo único e revolucionário na poética escrita. Prévert fica no nosso terceiro lugar.

Frase: "Não deviam deixar os intelectuais brincar com fósforos."

NATHALIA RECH

O poeta do nada

2010-05-28T06:26:00.000-07:00

Manoel Wenceslau Leite de Barros nasceu em Cuiabá (MT). Ali começava a história de uma vida de insignificâncias. Sua família construíra uma fazenda no pantanal, desde então, Manoel aprendeu, ou melhor, desaprendeu tudo o que precisava durante as suas longas conversas com as árvores, com os riachos e com os pássaros. Ainda criança, arquitetava os poemas em seus pensamentos. Era a forma de comunicar-se com a natureza que ali existia.

Em suas Memórias Inventadas, o poeta, logo na primeira página, ataca o leitor com a sua filosofia mais iconoclasta. A frase vem sem o aconchego dos desenhos, sem parágrafo para acalmar a lógica. É uma pintura com letras que distorcem, lentamente, o papel.

“Tudo o que não invento é falso”

Um leitor desavisado, que esperava um romance narcisista, típico das autobiografias, defronta-se com um paradoxo conceitual: Existe, de fato, o passado (memórias), mesmo que baseado em fantasias?

Manoel de Barros afirma que sim. Inclusive, vai mais longe. O poeta explica que o fato que não teve a companhia da alma, no momento presente, não é verdadeiro. Aquilo que não foi importante para nós é mentira. Partindo do princípio que a importância sentimental dos fatos é, invariavelmente, concebida pela pisque humana, toda verdade (manoelina) é posta como invenção.

Essa filosofia funciona como o cerne de toda poética de Manoel de Barros. Dessa maneira, o poeta cria, na mesma proporção que destrói a língua brasileira. Propõe em seus livros a linguagem das árvores e o silêncio das pedras. Utiliza-se de metáforas como:

“Ouço o tamanho oblíquo de uma folha”

“Na voz ia nascendo uma árvore”

Manoel de Barros cria, em meio à solidão humana do pantanal, um elo transcendental entre a sua infância e os elementos que faziam parte dela. Através da humanização das coisas, procura inventar aos poucos personagens para povoar o quintal de casa.

Apesar da sua intensa produção ao longo de toda vida, Manoel de Barros, guiado pelo seu tímido sorriso enrugado, nunca se esforçou para ter seu nome difundido nas estantes do país. Parece que carregou o silêncio das árvores para dentro de sua boca. Se Manoel de Barros não tinha interesse em compartilhar suas idéias, felizmente elas acabaram agindo por conta própria.

Millôr Fernandes foi o grande descobridor desse tesouro que permaneceu durante 60 anos à margem da cultura literária do país. Em decorrência das excessivas citações e homenagens prestadas pelo jornalista, a obra de Manoel finalmente abandonou as gavetas de seu “local de ser inútil” (escritório do poeta) para invadir correndo as prateleiras da história. Desde então, os escritos de Manoel têm conquistado pessoas e prêmios ao redor do mundo. Atualmente é o escritor de poesia que mais vende no Brasil.

A fama e o dinheiro não parecem fazer cócegas no espírito do Poeta. Manoel segue desfrutando de uma vida calma com sua esposa e com a poesia de lápis.

Manoel de Barros é poeta em tempo integral. Começa a prática ao amanhecer da boca dos peixes e ao entardecer da grama cortada. Manoel, com seus escritos, abandona a vida concreta para celebrar o que ainda não existe. Sendo assim a própria poesia em existência e revolução.

Um militante da vida que suplica:

“Muita coisa se poderia fazer em favor da poesia:

1-Esfregar pedras na paisagem.

2-Esconder-se por trás das palavras para mostrar-se.

3-Perguntar distraído: - O que há de você na água? ”

LORENZO GALARÇA

Aos cem anos do Poeta da Vila

2010-05-14T05:38:00.000-07:00

Wilson Batista contra-ataca:
Boa impressão nunca se tem
Quando se encontra um certo alguém
Que até parece um Frankenstein
Mas como diz o rifão: por uma cara feia perde-se um bom coração
Entre os feios és o primeiro da fila

Noel Rosa, do outro lado da polêmica, havia começado:

Malandro é palavra derrotista
Que só serve pra tirar
Todo o valor do sambista
Proponho ao povo civilizado
Não te chamar de malandro
E sim de rapaz folgado

Assim arrastou-se por três anos, uma produtiva picuinha entre dois dos grandes nomes da música popular brasileira. De um lado, um Wilson Batista nascendo na era das rádios e do outro Noel Rosa, já popular carioca.

Noel, ainda moço e apaixonado pelo ritmo há pouco descoberto, obedeceu a própria filosofia de suas canções posteriores: largou a faculdade de medicina para se jogar ao samba, fazendo dele sua vida.

Boemio que, mesmo vivendo no asfalto de Vila Isabel, tinha um pé no morro, soube tirar proveito dessa raiz para cada dedilhado em seus versos. Em suas letras, deu uma aula de crônica urbana, misturando questões sociais, históricas, amorosas e trágicas, ou simplesmente do jeito de viver no Rio de Janeiro. Uma social, por exemplo, assinalando o estrangeirismo latente no Brasil:

Quem dá mais por uma mulata que é diplomada
Em matéria de samba e de batucada
Com as qualidades de moça formosa
Fiteira, vaidosa e muito mentirosa?
Cinco mil réis, duzentos mil réis, um conto de réis!
Ninguém dá mais de um conto de réis?
O Vasco paga o lote na batata
E em vez de barata
Oferece ao Russinho uma mulata

De história:

A verdade, meu amor, mora num poço
É Pilatos lá na Bíblia quem nos diz
E também faleceu por seu pescoço
O infeliz autor da guilhotina de Paris

[...]

O amor vem por princípio, a ordem por base
O progresso é que deve vir por fim
Desprezastes esta lei de Augusto Comte
E fostes ser feliz longe de mim

ou do amor e a caricatura do povo na então capital brasileira:

Queria ser pandeiro
Pra sentir o dia inteiro
A tua mão na minha pele a batucar
Saudade do violão e da palhoça
Coisa nossa, coisa nossa

[...]

Baleiro, jornaleiro
Motorneiro, condutor e passageiro,
Prestamista e o vigarista
E o bonde que parece uma carroça,
Coisa nossa, muito nossa

[...]

Menina que namora
Na esquina e no portão
Rapaz casado com dez filhos, sem tostão,
Se o pai descobre o truque dá uma coça
Coisa nossa, muito nossa

Mesmo desprovido de qualquer beleza externa, sua conversa fiada provalvemente tenha arrastado muitas mocinhas para um foxtrot de invejar muito galã. Para ilustrar seu mérito boêmio, basta ouvir uma de suas canções mais famosas, Conversa de Botequim e descobrir que o seu escritório era o próprio bar. Infelizmente, a farra, o cigarro e o copo sempre bem servido ao seu lado, auxiliado de outras droguitas, lhe "premiaram" a ter tuberculose, mal de grande mortalidade na época. (vide outro exemplo entre muitos sambistas, o caso de Vassourinha. Vivia do mesmo jeito e falecera moço, ainda aos 19 anos. Neste último, porém, não há indicios da tuberculose ter sido o principal motivo).

Antes, até mesmo Porto Alegre recebeu Noel Rosa. Em excursão com o conjunto Ases do Samba (Francisco Alves, Mário Reis, Pery Cunha, Nonô), fez apresentação no Cine Teatro Imperial. Entre o público, até mesmo Lupicinio Rodrigues. Dias depois, enquanto o Ases do Samba passeava pela cidade, a situação se inverteu. Os cinco foram atraídos pela música tocada em um bar, ao entrar, era o próprio Lupicínio, que foi elegiado por Noel Rosa pela qualidade de suas canções.

Ainda em Porto Alegre, o "Poeta da Vila" apaixonou-se por uma moça, vizinha da pensão onde se hospedara. Conta-se no livro "Noel Rosa, uma biografia":

"Na véspera de tomar o navio, Noel conversa com a morena, ele da sua pensão, ela na janela da casa em frente. Chove muito. Noel gostaria que estivessem juntos em vez de separados pelo aguaceiro que desaba sobre a rua estreita. Alguém a chama lá dentro. A morena entra apressada, com tempo apenas para dizer:

- Até amanhã...

Não haverá amanhã. Noel viaja sem voltar a vê-la. No navio que o leva de Porto Alegre a Florianópolis, completa o samba que começou a escrever no seu quarto de pensão".
Dessa possível gaúcha, viria a inspiração para um de seus hinos:

Até amanhã se Deus quiser
Se não chover eu volto pra te ver Oh, mulher!
De ti gosto mais que outra qualquer
Não vou por gosto
O destino é quem quer

Enfim, há pouco mais do que já foi dito para se falar sobre Noel Rosa. E essas linhas tem pouca pretensão de mostrar o que ele representou, se servem para algo, é para homenagear o centenário de seu nascimento* em 2010. Sua importância já foi devidamente ilustrada por diversas gerações de músicos embriagados dele como fonte, símbolo disso, o próprio Chico Buarque.

Por pouco sua morte também não foi controversa, morreu meses antes de completar 27 anos, e assim, pela vida desregrada e pela tuberculose, daria um excelente ídolo roqueiro na "idade maldita".

Clique aqui e veja um curta tão artístico quanto biográfico de uma fase de sua vida, podendo servir de cartão postal para um Noel Rosa em pleno século XXI.

*Noel Rosa nasceu no dia 11 de maio de 1910.

RODRIGO ADAMSKI

Grotowski e o Teatro Pobre

2010-04-26T08:05:00.000-07:00

Nascido em 1933, o polonês Jerzy Grotowski é um importante expoente do teatro de vanguarda. Seguidor do russo Constantin Stanislavski, dramaturgo e escritor que influenciou o teatro no século XX pela luta contra o convencionalismo teatral, Grotowski potencializa as teorias de seu mestre, como o conceito de sistema - onde a ação física expõe a interioridade do papel que por sua vez ganha matéria a partir da memória emotiva cedida pelo ator. É notável o motor espiritual que implusiona suas obras, o que acompanhou o dramaturgo por todas suas montagens.

Seu teatro é marcado pela inovação em todas as camadas teatrais, um certo minimalismo material e revisão das funções dos elementos. Na peça A Trágica História do Doutor Faustus, por exemplo, os atores interpretam uma cadeira e a comida em uma cena de jantar, os mesmos que em conjunto são depois o personagem principal. “A essência do teatro é um encontro”, escreve.

Para o polonês, no teatro a plateia é mais importante que os simbolismos, tais como iluminação, cenário e figurino. Desse tipo de concepção que surgiu o Teatro Pobre - adjetivo que não possui desígnio social e financeiro, embora em 1965 com a sua companhia Teatro Laboratório chegou a passar fome dada a deficiência de patrocínio - mas sim ao desapego às desnecessidades e tendo como base o foco na vulnabiridade do ator.

Seus espetáculos procuravam não abrigar o que ele considerava supérfulo - como iluminação e música para citar exemplos - características das grandes produções, sendo confundido com simplista. Muitas vezes o ambiente de encenação era neutro, pintado de preto, e a atenção dos atores direcionada para o surgimento de uma comunhão com o público, segundo ele fator indentificável e diferenciável em relação as outras artes.

"A arte não é um estado da alma (no sentido de algum momento extraordinário e imprevisível de inspiração), nem um estado do homem (no sentido de uma profissão ou função social). A arte é um amadurecimento, uma evolução, uma ascensão que nos torna capazes de emergir da escuridão para uma luz fantástica "

Segundo o teatrólogo americano Harold Clurmen, o teatro gortowskiniano tem uma experiência local especifica, lembrando que a Polônia no seu período se recuperava da guerra e era controlada pelo totalitarismo soviético. É um monumento abstrato às consequências espirituais daquele evento horrendo, orgânico com uma tradição viva, que foi estilhaçada e difamada por uma iniquidade inimaginável e vergonha sem limite. Onde falta em uma arte os alicerces das realidades correspondentes, ela é ornamento, entretenimento, ou mais fingimento.

“Fazemos um jogo duplo de intelecto e instinto, pensamento e emoção; tentamos dividir-nos artificialmente em corpo e alma. Quando tentamos nos livrar disto tudo, começamos a gritar e a bater com o pé, no convulsionando com o ritmo da música. Em nossa busca por liberação, atingimos o caos biológico.”

Outro fato que merece destaque na sua trajetória, é o surgimento do Teatro das 13 Filas fundado em 1959, em Opole, Polônia, com a colaboração do escritor Ludwik Flaszen. Aqui já começavam a surgir as matrizes do teatro grotowskiniano, embora o dramaturgo não acreditasse em fórmulas prontas, onde já se destacava a independência da montagem em relação a matriz literária. Desse período se destaca a peça escrita pelo francês multi-artista Jean Cocteau chamada O Orfeu.

Ainda entre a década de 70 e 80, a espiritualização do artista e o gosto pela investigação teatral ganham força. No Teatro das Origens, retorna aos seus componentes religiosos e históricos. Nessa época, se dedicou na busca de técnicas ritualísticas e de transe vindas por exemplo da Índia, Japão e Haiti.

A partir de 1986 se foca na Arte como Veículo que se caracteriza pela oposição a Arte de Representação. Eleva-se ao auge a utilização de ritos e a mira de impacto recai sobre o atuante e não o público, buscando a montagem elaborada na mente dos atores. Se usam práticas afro-caribenhas que visam direcionar a energia para a minunciosidade exigida pela interpretação, que é muito detalhada e dificultosa, para colocar o corpo sob obediência para assim proporcionar o surgimento do Action, uma estrutura performática onde cada integrante possue um plano, partitura definida, que é levada por canções.

Grotowski era um entusiasta primeiramente na arte de pensar sobre o teatro. É fundamental para ele a perseguição incessante pela auto-descoberta. O ator vem com o tempo, é amadurecimento e iluminação. Precisa saber desligar-se de vício e duvidar de suas ações remetidas pelo ócio. Teatro é encontro com si mesmo, e também com o outro. O teatro mecânico e convencional, ou seja, sem reflexões apuradas, corre o risco de ser rebaixado para uma condição de imitador, simulador da realidade, essa que não é das melhores e nada acrescenta. E todos nós sabemos que de imitadores, ninguém gosta.

NATHALIA RECH

Baker, Chet : Memórias Perdidas

2009-11-18T12:11:00.000-08:00

“Ninguém acreditaria", são as palavras de Chet Baker quando certa vez em um documentário fora perguntado do porquê que nunca escrevera as histórias de sua vida. Em 1997, sem importar-se com a credibilidade ou com os resíduos chocantes de suas vivências, é lançado Memórias Perdidas, livro onde Baker revive seus demônios que surgem em formas de anotações que compõe a obra.

São em torno de 120 páginas onde o trompetista de West Coast (Yale, Oklahoma) descreve causos desde seu primeiro contato com a música, convivência com ícones como Charlie Parker, Stan Getz e Ella Fitzgerald, o ingresso na banda militar aos 16 anos e até as incansáveis reinvestidas na heroína, droga conhecida da Era do Jazz. Baker mostrava um estilo à parte, entre tantos trompetistas do mesmo período, e apesar de não ter finalizado a universidade de música e de seu professor tê-lo dito que jamais seria um bom músico, revelou-se um dos maiores músicos do gênero logo no seu primeiro CD (Gerry Mulligan Featuring Chet Baker – 1952/53).

“Penetrando na escuridão do clube, vi Bird voando no céu de blues. Fiquei sentado olhando o redor(...) fiquei sem graça e muito nervoso quando ele perguntou se eu estava no clube e poderia tocar alguma coisa com ele, ele tinha pulado todos aqueles caras alguns com mais experiências capazes de ler qualquer coisa. Tocamos dois temas (...) depois de 'Cheryl' ele anunciou que a sessão estava encerrada “, conta quando foi escolhido em uma audição para se apresentar na turnê com a banda de Charlie Parker.

Let's Get Lost

O que impressiona na narrativa simplória e direta é a naturalidade com a qual o trompetista, que parece ter incorporado sua própria obra Let´s Get Lost, conta o ocorrido. Entre diversas paixões intensas, mulheres que trocam de hora para hora com importância emocional, grandes distâncias de tempo, instalações nos presídios por porte de droga e em clínicas de tratamento para viciados, Baker sempre sobreviveu da música e impressionava a todos não importando em qual lugar do mundo estava, se levava consigo a melodia cristalina de seu trompete.

O escritor Luís Fernando Veríssimo, escreveu na última edição do prefácio de A Era do Jazz (Hobsbawn,Eric .São Paulo: Paz e Terra, 2008), que é difícil escapar do melodrama que se faz em cima do Jazz, principalmente dos clichês românticos feitos em cima de suas figuras mais ilustres. Baker em sua prosa confirmou alguns desses clichês, ao narrar os atrevimentos de seus colegas coma droga e a genialidade de uma geração. Porém, sendo ele mesmo branco em meio a uma bandeira erguida por oprimidos, carregava nele próprio a contradição. Baker incorporou a vida para sugar a sua música e virou acometido pela sua sede por ela como outros de suas geração, como o escritos Scott Fitzgerald e o saxofonista Charlie Parker.

Cartaz do Documentário feito por Bruce Weber, lançado em 1988

A necessidade de buscar sua paz na heroína, nunca afetou suas composições. Chet Baker gravou ainda em 1986 Cool Cat, onde consagra seu estilo infreável e superior.Dois anos depois, seu mistério em vida resulta em lenda, quando cai da janela do segundo andar de um hotel Holandês.

Dados Técnicos: Baker,Chet.Memórias Perdidas.Rio de Janeiro:Jorge Zahar Editores,2002.

Fellini e o circo

2009-08-14T18:57:00.000-07:00

Falar dos filmes do diretor italiano Federico Fellini é possível somente com a ausência dos pontos finais. Seus filmes não se bastam em palavras, tanto é sabido que ausentava-se do uso dessas, chegando até a desprezar o roteiro pelo tom limitador no processo de criação e de gerar sensação. Fellini faz filmes exclamativos que não são o fim em si, pois tem continuidade no seu espectador. Dentre sua cinebiografia recheada de contornos pessoais, a combinação da arte circense com as artes expressas pelo cinema geram um fascínio perceptível em seus trabalhos.

Nascido em 1920 em Rimini na Itália, Fellini teve como pais fílmicos os diretores Rosselini e Adelio Lattuada, e família cinematográfica-afetiva, Giulietta Masina (atriz e sua mulher até o fim da sua vida), Marcello Mastroianni (ator), Nino Rotta (músico), Tonino Guerra (roteirista). Com esses, gerou clássicos como A Estrada da Vida de 1954, e Os Palhaços de 1971. Nos dois os malabares da vida, as mágicas e trapalhadas tanto do circo como da existência em si atuam como tijolos para estas obras.

Fellini era cartunista, roteirista, jornalista, diretor, por fim um apaixonado. Dentre suas paixões caricaturais, o interesse e admiração pelo mundo paralelo das tendas coloridas, lutadoras ao real, sempre o acompanhou dizem desde pequeno. Contam as lendas sem boca de origem, que pelos 10 anos de idade o diretor fugiu com o circo Pierino quando esses passava pela sua cidade, sendo achado mais tarde já fora dos limites do seu principado. A fascinação e a curiosidade do bambino,é semelhante à primeira cena de Os Palhaços, onde um menino da mesma idade observa vestido de pijamas e deslumbre, a chegada do circo na cidade.

Os Palhaços é um filme que trafega com a ficção e a realidade ao mesmo tem que dialoga com as memórias do diretor, dos apaixonados e personagens da história circense. De forma delicadamente engraçada e triste, faz gerar um sorriso dúbio pelo encanto das imagens e cenas dos números artísticos mas também de lamentação pelo crescente fim dessas. O futuro do circo e seu ilustre fazedor, o palhaço, é posto em reflexão como também da arte e da tradição. O próprio Fellini aparece como o próprio, um diretor que procura descobrir o passado e o futuro dessa arte, e o faz através de entrevistas com os mais célebres pertencentes da sua era de ouro, grandes palhaços italianos e franceses.

Além de nos trazer os bastidores através de entrevistas com especialistas nos trás os bastidores do próprio filme e seu processo mostrando o diretor e sua equipe investigando a possível morte dos palhaços, ao mesmo tempo que fora das tendas do circo, as palhaçadas humanas perpetuam sem maquiagem.

Os estandes do real e do imaginário e a necessidade de ambos, são sempre trazidos no filme, como a cena que o menino do inicio do filme compara os personagens do circo aos personagens de sua cidade, entre eles, uma mulher que sabe de cor todos discursos de Mussolinni e um velho que acha que a 1º Guerra Mundial não acabou. Parece que para Fellini, sair de casa já é ir ao circo.

Uma cena que ilustra bem o caráter dessa película felliniana é a que o próprio pergunta a um taxista se ele conhece um famoso palhaço, e esse responde que "não tem tempo para essas coisas", coisas absurdas ao ver do carrancudo motorista e sua época de cada vez menos sonho e mais sono.

Fellini dizia que seus filmes eram um pouco de realidade da realidade. Talvez os sonhos sejam a realidade mais ocorrível humana. É dele também o pensamento que relaciona o circo com a arte dos filmes: “Os filmes são o circo com a exatez de precisão e improvisação”, dizia o grande.

Foram tantos os retratos feitos pelos sentidos do europeu, os personagens exóticos de famílias excêntricas no corpo de tantas cidades dentro de uma só, que a impressão tida é que Fellini retratou não só o circo dentro do picadeiro, como também, o humano fora de todas as suas tendas.

Lembrando o bruto que chora e livra-se das correntes em A Estrada da Vida, e o bon vivant interpretado por Mastroianni em A Doce Vida, Federico – o grande mentiroso como se defini – parece nos deixar um recado com grafia simples e leitura difícil: "Palhaço" mesmo é quem vive sem sentir e improvisar. Mas o homem que também só viver assim, pode fazer da sua vida um grande circo, não no melhor sentido.

NATHALIA RECH